不道德的园子温，与他的当代日本
园子温（Sono Sion) ，1961年出生于日本爱知县，是一个颇具争议性的当代导演，他的作品总离不了色情、血腥、死亡、暴力、变态等关键词。
2002年的 《自杀俱乐部》 可说是园子温在世界影坛的成名之作，本片中五十四名高中生手拉手卧轨自杀的奇观式剧情给观众带来了强烈的冲击。2008年他带着充满戏谑意味的鬼才作品 《爱的曝光》又一次震惊了欧洲电影界，从此当我们提到“日本当代电影”这个主题，园子温都不可不说是一个符号性的导演。
“变态总有变态的理由”，园子温说。在他的异色世界里，我们好像又回到了日本电影新浪潮的年代，大量的pink film冲击着观众的感官，表达着这特定的时代背景下导演们的隐喻，然而不同于那个充满政治意味的年代，园子温的意图在于揭开当代日本那“极度文明”的面具，作为一个“反小津”的当代日本导演，他不喜欢小津镜头下的温馨故事，完美家庭、可爱情侣，他看到的当代日本社会充满了病态的人群、破碎的家庭、恶魔般的父母、不健康的夫妻关系等等， 而他要做的就是讲述真正的当代日本发生的一些故事，也因此多部圆子温影片都是取材于真实故事。
如他2011年的影片《恋之罪》就是改编自九十年代发生在东京涩谷的杀人悬案。
大雨里，水野美纪饰演的刑警抵达案发现场。在涩谷一破败小房子里发生了离奇骇人的命案，整具尸体初看起来是穿着制服的塑料模特，被放置在阴暗诡异的房间一角，殊不知这“身体”是由模特和真正的女尸拼接起来的，接缝处已经长满了蛆虫，玩偶没有表情的脸躺在地上，雨里，昆虫不断爬过，随后响起的极哀的提琴配乐则奠定了整部影片的基调。随着刑警对案件的调查，我们逐渐走进了两个看似毫无瓜葛的女人的世界——泉和美津子。 泉是传统的犬神式家庭主妇，每天的生活即是服侍其身为知名作家的丈夫的饮食起居，在日复一日的枯燥生活中，她逐渐感到一种不满足，一种企图找到自己的价值和存在意义的渴望，于是她开始在超市打工出售煎香肠，在这里她遇到了一位裸模拍摄工作室的经理人土屋，泉在土屋的引导下开始了她的“解放”之旅，随后一步一步堕落到深渊。美津子出身名门，是一所名牌大学的文学教授。在白天从事着令人尊敬工作的她，夜间则是一名妓女，以极低的价格贩卖自己的肉体。泉与美津子相遇后，两个性格，经历，社会地位均迥然不同的女人双双走向她们不可逃避的悲剧旋涡。
前文提到园子温不喜欢描绘那些“可爱、完美的伴侣关系”，那么，通常在他的影片中出现的配偶是怎样的形态？
首先是相对传统的日本夫妻关系，即男性占有这一家庭的主导权，女人对她们的丈夫有着崇拜心理。在这种配偶关系中，“妻子”这一身份的重要性在于她们的“功能性”或者说“能用性”，如同一个个被打磨光滑的花瓶，而这些妻子的所需，她们的欲求，则完全走入了一条被封死的胡同，没有出口。这些妻子们或如《恋之罪》中的泉，是个“服务者”，或如园子温另一部于2011年拍摄的影片《冷水热带鱼》中的爱子，是个棋子，傀儡，奴隶。
这部影片的主角社本是个性格温吞的老实人，经营着一家规模不大的热带鱼店，有一个年轻貌美的再婚妻子妙子和正处于叛逆期的女儿美津子。一天晚上，社本接到一家超市打来的电话告知美津子偷窃被抓，二人立刻动身前往该超市，美貌性感的妙子一走进超市就吸引了一个男人的目光—同样经营一家热带鱼店，但规模远超社本的村田幸雄。 村田随即了解到社本夫妇前来的原因，他尽心尽力的为美津子说情，替社本一家解了围，这样，两家原本毫不相干的人物被联系在了一起。随后村田建议社本一家到自己的大热带鱼馆参观。村田同样美貌性感但周身散发着危险神秘气息的妻子爱子出现，二人建议美津子从此来店里上班，社本一家欣然应允。不久，在一次“谈生意”不欢而散后，看似热情善良的村田夫妇露出本来面目，他们实则是一对杀人狂夫妇，每次杀人后都带尸体到位于山间的属于村田亡父的小屋，在此分尸焚尸。不幸被拉入事件中的社本从此成了村田夫妇的杀人帮凶，直到有一天他决定结束这罪恶的一切。
本片中，在社本被迫强奸爱子并杀死村田的一幕，爱子在车子后备箱中疯狂的大笑着，镜头先是对准了她的脸，随后景别逐渐拉远，导演在此时加入了八音盒的音乐，我们看着姿态滑稽浑身是血表情癫狂的爱子不难明白，她就如同那些音乐盒中一个个被操控的木偶，早就失去了自己的灵魂，她甘愿被那些“有能力”的男人统治，成为他们的奴隶，而这个人并不一定是她的丈夫，因为她需要的其实是一个“主人”。
第二种要讨论的配偶关系则是相对“平等”的夫妻关系。这种关系存在的情况通常是男性在社会关系中不属于非常“强”的类型。如社本与妙子。妙子平时对社本毫无爱意，在片头极精简的一幕中我们看到作为一个主妇的妙子几乎抗拒甚至厌恶这个家庭的一切，她冷着面孔逛超市，把一盒盒速食品塞进微波炉给家人吃，把用后的餐具近乎粗鲁的丢进洗碗机---一切都是机器，这一幕中我们听到的声音只有冰冷的机器运作的声音，她不愿亲手为这个家做任何事，拒绝丈夫社本的求欢，在吃饭的一幕中，一家三口完全没有语言上的交流。社本因为其过分温和甚至软弱的性格而完全得不到妻子女儿的尊重，在这个家庭里毫无地位小心翼翼，后来更是在体面的村田面前越发相形见绌。在村田奢华的大热带鱼店中，社本彻底成了妻女眼中的透明人。因此我猜测，是否，在日本社会中，我们看起来相对“平等”的配偶关系其实是一种反而很容易摧毁的配偶关系？ 是否女人实际上更倾向于“服从”这一姿态？
除了配偶关系以外，本片中另一个值得讨论的主题是隐喻：餐桌与圣堂， 隐喻开始与结尾，隐喻压抑与暴力，隐喻罪恶与救赎。 餐桌是日本家庭的核心，在影片的开篇与结尾，都出现了餐桌的场景，演绎的是男主人公社本作为一个“男性存在”角色／能力转变前后的差别。 在家长制的日本社会，一个温和到唯唯诺诺的男人是如此“没地位”的存在，他甚至并非是一个纯粹的男性符号，因此对自己女儿的种种出格行为都只能选择视而不见，对自己妻子的拒绝也深感无力，在妻子近乎冷暴力的微波速食晚餐后，相信社本呕吐出的不只是那些没有营养的食物，而更是他自己的挫败感。
反之在他加入了村田夫妇的犯罪行为后，一步步“变强大”的他，是否就在 “杀人—掌控别人存在或毁灭—拥有男性符号”这一转变中终于能够肯定自己的存在了呢？ 餐桌的戏份，是社本的开始与结束，而那个分尸焚尸的圣堂般的小木屋则是村田的罪恶的开始与结尾。到底死亡这一行为能否作为一种获得救赎的途径？到底死亡能否被用来找寻自己存在的意义？社本最终结束了村田夫妇，他妻子妙子以及他自己的生命，他对女儿说：活着就是痛苦。 活着就是残酷。 我想直到这一刻，他依然没有找到他自己的存在。
园子温常探讨的主题还有家庭，病态的家庭，恶魔般的父母。在他的影片中，传统日本社会中的“家庭”这一单元已经分崩离析，这一问题几乎是部部可见。如《神秘马戏团》，一个来自地狱般的父亲，在12岁的女儿面前与妻子交欢，随后又与女儿乱伦让其妻观看。女儿与妻子，都是他变态游戏中的棋子。
园子温常用一种冷漠甚至冷酷的眼光去勾勒这些残忍的故事与画面，剪辑手法大多简洁明了没有废话，大量特写镜头的使用则让观众意识到这暴力几乎是触手可及的。
影片《庸才》是个例外，故事发生在3.11地震后的日本，废墟上充满了绝望与死亡的气息。15岁的少年住田因为拥有一对不负责任的父母而立志要成为一个普普通通的好人。爸妈离婚后，住田与母亲共同住在湖边的小木屋里，经营着家里出租船只的工作，酗酒嗜赌欠债的暴力狂父亲时常回来要钱，另有新男人的母亲则通常留住田一人应付这类情况，住田长期以来忍受老爸的拳打脚踢外加语言暴力，后来更背负了其父欠下的大笔黑社会债务。活得还不如孤儿的住田身边围绕着几个与其父母形成鲜明对比的人物—五个在住田小屋附近扎帐篷生活的流浪汉—他们在地震中失去了一切，随后被住田所收留，另有他的同学茶泽景子，深深崇拜甚至迷恋住田同学的茶泽收集并背诵了”住田语录“，并在住田被其父母彻底抛弃后帮助他积极租船赚钱。只想做个好人的住田最终在一次其父的殴打中不堪忍受，近乎“被迫”杀死了自己的人渣父亲，从此陷入了对自己的存在这一问题的迷思中，几近成狂。最终在茶泽的爱和鼓励下，住田决定自首，那个在泥泞中弑父埋尸的倔强少年在水中洗净了自己，与茶泽一起跑向新的生活。
本片中，除了住田杀父的一幕以外并不多见人物特写。如此，作为观者的我们便与主人公住田产生了一种距离感，我们像从远处看着他的绝望，他的恐惧，他的愤怒。这些图像给我们一种史诗般的悲剧感，这种一点一点逐渐堆砌起来的悲伤，完全有别于圆子温创造的其它暴力片段。
而本片中作为道具的绞刑架（这一道具也出现在了《神秘马戏团》中）代表的是茶泽母对其女儿的诅咒，一种令其走向死亡的催促。
因此，在圆子温的视角里，当今日本社会中的家庭充满了不可回避的问题，大量病态的家庭与可怕的父母存在并伤害他们的孩子，导演把这一问题用一种直观赤裸血腥的方式用图像表达了出来。
通观以上三部影片，我们不难发现，圆子温的影片确然大部分是极重口B级片，但实则每部影片都是对“存在”的拷问与试炼，同时死亡这一现象，在圆子温的影片里，是被诗意化的，甚至是浪漫的，这是园子温独有的美学：死亡不单单是一种暴力的结果或是单纯的视觉刺激，也并非仅仅是生命的终结，他反而是生命的一部分，就存在于生命里，圆子温描绘的死亡更像一种用来找到自己所寻求之答案的方法或途径。 而“存在”，通常就是那个“被寻求的答案”。
大部分观众初看他的电影第一反应通常都是重口，变态，接下来就上升到“日本人太变态”了这个cliché上，但其实，我们通常所讲的日本人的“变态”都是有故事的，比如乱伦的情节大量出现在日本电影中，而这一行为却与日本神话密不可分，在神话中日本的创始神即是一对兄妹，也就是说这个国家即是乱伦神诞下的（作者注：关于这一点，可参见David Dessier 《Eros plus Massacre》一书）。
因此，我们主观定义的一些“变态” “病态”行为或意识形态，如窥淫癖，恋物癖，俄狄浦斯情结等，可能对人家而言压根儿就没那么病态。 我最初的研究即是被这种病态吸引，意在找出日本文化中这病态的起源，随着逐渐深入的了解园子温的影片我慢慢发现，他刻画的诸多故事中主人公看似因为不同的原因有着不同程度的病态，但归根结底他们都是被自己的存在这一问题所困扰，圆子温是在用不同的方式来探讨这一问题，如《恋之罪》 用欲望，《冷水热带鱼》 用暴力，《庸才》 用虚无主义。
在 David Dessier 的《Eros plus Massacre》一书中有一段关于沟口健二影片中女性形象的引言，“沟口健二通过所采用女人形象的原型，表现出其对女人所持的矛盾态度。沟口的电影中有三种截然不同的女人形象：妓女、公主和女祭司。这三种原型，来自于日本通俗文化的正典和普遍的女人形象。先前关于沟口的评论中指出，沟口采用了两种互相竞争的女性形象。波克将这两类原型描述为‘长期受苦的理想女人’和‘满怀怨恨的叛逆者’”。
事实上，在沟口健二与圆子温的影片中有不少关于女性的共同点。比如他们都常描绘这种对立的女性形象（如泉与美津子；爱子与妙子等），区别则是新浪潮时代的日本影片更多是探讨政治问题而当代日本电影则更多探讨个人存在与价值这样的问题。但我们依然可以在圆子温影片找到引文中提到的这种“妓女、公主、女祭司”样的人物范式原型：
《恋之罪》 中的泉原型一方面是公主，原本过着体面的受人尊敬的生活，丈夫是知名作家，物质上优渥舒适。另一方面她有着女祭司的精神，长期忍受丈夫的冷暴力，依然默默奉献着，直到她决定开始卖淫。最后，这一人物则彻底变成了妓女这一人物原型。可以说泉是一个相当丰富和值得探讨的角色构成。
《冷水热带鱼》中的妙子原型是女祭司，她一样长期忍受，忍受继女的打骂暴力，忍受生活的失败不如愿，但她并没有反抗，依然选择接受自己这牺牲的命运。
《庸才》中的无名女流浪者也是一位女祭司，她承受了地震带给她的悲剧命运，依然保持温柔。本片中，两位少年主人公住田和茶泽一个被母亲彻底抛弃，另一个被母亲催促着赶紧去死，神乐坂惠扮演的这一人物甚至可以被看作是一个如真正的“母亲”般的符号，她一直穿着白色的衣裙，脸上挂着恬淡的微笑，片尾同其他流浪汉一起向两个准备重新开始新生活的少年挥手告别消失在远方，她是“母亲”，是“天使”，也是一位带着使命的女祭司。
如此，我们可以发现女祭司是一个最常出现人物原型，因为事实上这种任劳任怨，吃苦耐劳的女性角色是亚洲文化中所默认及认可的女性角色，是美德的代表。但同时也是这类女性常常代表了自由的缺失，对自我认知与价值的困惑，对个体身份的迷茫。
那么，圆子温的女性观是怎样的？通常，女性的“功能性”被其所强调，她们如女祭司一样顺从于既定的命运。但同样的，虽然是用极端的方式，但她们依然拥有比男性更强的生存意志和力量，通过身份原型的转换来寻找自己被社会所桎梏的部分。所以事实上，圆子温是一个女性主义的导演。
反观 《恋之罪》，当泉问其夫她是否可以出门工作，他回答道，“当然可以，我们不是在易卜生的玩偶之家”。圆子温在这里引用了《玩偶之家》这一经典剧作，而这部作品通常被认为是世界上第一部提出女性主义观点的作品。这一引用不可不谓之有其深意。因此，即使看起来圆子温讲述了为数不少的悲剧女性形象，但实际上他是女性主义的支持者。我们同样可以在沟口健二的作品里找到对应：“在承认女人受压迫时，沟口是一位真正的女权主义者；但在他爱女人，畏惧女人，钦慕女人和膜拜她们时，他是一位女性主义者，他将女人看成高贵的，超越历史的超验存在。"
正如沟口一样，圆子温也是一位女性主义电影人。他怀着对女性的爱与尊重来创作这些女性形象，悲苦的，不幸的，压抑的，深陷泥沼无法逃脱的，而实际上这两位导演都把女性看作一种卓越的，充满隐忍的力量的，无与伦比的存在。
诚然，圆子温镜头下的日本社会是特别的，大部分是阴暗的，然而如他曾在一些访谈中所说，他的创作意图就是展示一个他所看到的真实的日本社会。
曾经我迷惑过为何日本人的性格如此特别，这种结果形成是由于他们的历史，地理位置，还是战争？现在我已不再为类似的问题所困扰，因为我意识到这些病态的社会问题是由这许许多多的原因一起构成。
但圆子温所呈现的日本终究不是整个的当代日本社会，而只是一部分，或一类型的社会问题。对我来说更重要的是关注他的影片本身，他的拍摄手法本身，若与此同时了解到关于日本社会学与人类学的知识则是意外之喜了。
最后，很多部园子温电影在我看来都是一首诗，特别是他表达死亡的手法，圆子温所描绘的死亡通常是诗性的，或如磅礴史诗，或如浓烈戏剧，或如行吟悲词。他不停地思考着关于欲望、暴力、罪孽、道德、存在等问题。或许如同 «恋之罪» 中的美津子一样，他也在寻找一座城的入口吧。
- FIN -
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